Sumario: Abril 2001
1| PALABRA EN EL TIEMPO | |
Autor | Título |
Pablo Anadón | Las tradiciones que se desconocen. Diálogo con Jesús Munárriz |
2| POESÍA | |
Autor | Título |
Tomás Guido Lavalle | Un balcón sobre el mar |
Piedad Bonnett | | Domingo | Kamikazes | Fin de semana en familia | Paisaje | Regreso | |
Alejandro Bekes | |
3| ESCRITURAS | |
Autor | Título |
Jorge Calvetti | |
Pablo Anadón | |
4| LA TRADUCCIÓN POÉTICA | |
Autor | Título |
Ivonne Bordelois | M. Vasalis: Una distante compasión |
M. Vasalis (versiones de Ivonne Bordelois) | | Visión | Rapto | Por las noches | |
5| PIEDRA DE TOQUE | |
Autor | Título |
Cristina Piña / Alejandro Bekes | Dos lecturas del último libro de Alejandro Nicotra (Alejandro Nicotra) |
Héctor Tizón | Prosas de un poeta (Raúl Aráoz Anzoátegui) |
Rodolfo Godino | Fragmentos y disgresiones (Horacio Castillo) |
Eugenia Flores de Molinillo | Versos asediados por la historia: Poetas irlandeses contemporáneos (Introducción, selección y traducción de Jorge Fondebrider y Gerardo Gambolini) |
Silvia Barei / Jorge Ariel Madrazo | Dos lecturas del último libro de Rafael Felipe Oteriño (Rafael Felipe Oteriño) |
María Eugenia Avellaneda | |
José Luis García Martín | Noticias de la poesía actual española (Abelardo Linares, Jesús Munárriz, Lorenzo Oliván) |
2 POESÍA Por Alejandro Bekes | Regreso a casa Sit tibi terra levis Fragmentos de existencia, pulverizadas imágenes convergen, conviven confundidas en el momento de la música, allí suena la cítara enredándose en sánscrito o en ceniza y veo los ojos de la niña débil juntando caracoles en la playa o veo el corazón de un buey bajo el cuchillo, el corazón del viejo donde acecha el infarto; veo al viejo en el auto, lo detienen, le piden Documentos, los busca, los ha olvidado, debe dejar el auto, tienen que comprender, ya no está ella para recordármelo, pero ellos no lo comprenderán y este viejo son ellos dentro de veinte años: desperdicios de vidas, la mirada sin rumbo de ese que sale solo de una iglesia vacía, la voz azul de la muchacha débil cantando sola entre los muertos, la paz de la alta noche cuando todos se han ido y ella no canta ya, la verdad de la nada. Frases, restos de frases, imágenes caídas» desperdicios de idiomas y de existencias viviendo confundidos en el momento de la música, enredándose en él como un murmullo desatinado, queriendo decir algo o queriendo explicar la razón de ese llanto estúpido (no hay gracia alguna en el llanto de un viejo, es como un chico a quien le quitan la gracia: Dios le ha quitado la gracia, es el desgraciado que vuelve a pie llorando hasta su casa donde nadie lo espera, sólo ese corazón en la heladera y la sartén sobre la hornalla sucia y la gran casa). La tierra sabe más ahora de ella (allí se pulveriza la existencia sin imágenes ya donde la música conviva con el mundo). No está baja la música, es que el mundo está alto: no escucho el llanto del que queda, sólo el silencio de la ausente. Tierra, sé leve para ella. Pesó tan poco sobre ti. Volver al Sumario >> * Concordia revisitedPor la ciudad a pie bajo la lluvia la tarde de domingo agonizante quiere buscar su norte. El sur la llama: I am thy father's spirit - voz que vuelve sigilosa a los árboles dolidos, a oficinas sin nadie y talleres que emanan grasa negra y cansancio; detrás, como un espectro, la estación, hace tiempo abandonada, donde la Virgen de Luján reposa como un cadáver entre falsas flores y no hay un tren. Todas las vías son vías muertas. Por ellas nadie viene, ni tu cara, cansada por el viaje y feliz de volver. Porque este viaje es sin retorno. Nunca volverás a la ciudad maldita. Yo divago por las calles, a pie bajo la lluvia y todo lo que miro son apenas huellas de una fantástica derrota que huele a hierro y a desolación. Crecí en esta ciudad y acá me he vuelto casi viejo. Las luces en la calle mojada reptan como un espejismo visto ya tantas veces que no engaña. Vuelvo al lugar de donde no he salido. Recorro siempre el mismo, eterno círculo por la ciudad, a pie, bajo la lluvia. Volver al Sumario >> * Abrígame en las notas de tu piano, Franz Schubert, como en alta y honda casa invisible levantada con piedras de dolor según el viejo plano de la melancolía. Consolados de ser : ¿será la muerte tan compasiva con los huesos dolidos de vivir, con los párpados áridos de ver? Debajo de la tierra no está Beethoven, Franz, y tú no estás sino en las notas de este piano que ya no puedes sentir y que me abriga y no pregunta. Oh Franz, aquí conmigo vas por el campo, al sol, mientras escucho tu piano; es el otoño, una alegría de últimas flores tiembla entre los árboles y de los muertos vienen melodías que ruedan por tu voz. Y regresamos sin fin a aquella casa de rumbo azul, las fiestas en el patio con las muchachas que nos olvidaron y la madre secreta que con áridas manos nos abrigaba de la noche. No, no hay música alegre, Franz Schubert, sólo hay música. Afuera ruge el ser, desconsolado. Volver al Sumario >> * El sevillano No, no es a mí a quien miras. Los ojos del retrato están fijos en alguien que está detrás de mí sin lugar. Valeriano captó la luz exacta que viene de esa sombra: la sombra donde estás, donde los versos no suenan, donde acaso de frío se hielan tus huesos. Ojalá que ella exista y te devuelva por tu mirada su mirada límpida que no quisiste ver. Pues el lenguaje que viene de la sombra y va a la sombra aunque se vista de una errante luz para andar por el mundo sólo sabe velar los ojos con que mira. De amor inquieto y mudo, de cíclicas y oscuras golondrinas que sobre nuestra fuga se repiten eternas escribiste. Olvidado y enfermo, todavía tuviste fuerzas para ser poeta. Gustavo Adolfo, los de ahora somos bufones del silencio. Tu melena romántica no nos recuerda nada, ningún aire nocturno, ninguna musa blanca de pecho melancólico que en balcones que dan a la luna crecida nos inspire el deseo de morir y vivir. Adiós, hermano. Que por otra parte el arte salva lo que no tuvimos ni tendremos. El rostro que tú miras más allá de la sombra, más allá de mis ojos que van por el museo casi sin ver, es ése, el invisible que dibujan tus rimas en la noche, en la vigilia mística de las adolescentes, en el sueño del hombre que no quiere aceptar que todo sea podredumbre y cieno, en la ambigua moneda del destino como cambiante luna sobre mares despiertos: la cara que no viste y aún esperan tus ojos. Volver al Sumario >> * A Luis Cernuda At cantu commotae Erebi de sedihus imis Vmbrae ibant tenues... ¿Cómo decir que no sabemos nada del más allá, si en él vivimos, muertos vivos en diálogo con los vivos ya muertos? Lo que esperaste se cumplió: resuena con tu nota la nuestra - oscuro acorde de boscosa pureza, parecido a un amor doble de álamos bordeando su frío arroyo de montaña -; sólo que no sabemos para quién la terca pena de nuestra hueca eternidad desgranamos, construimos. ¿Acaso Dios, un Dios futuro aguarda la absorta fantasía que nos une de muerte en muerte? En él colmarías tu anhelo y también tus lectores habríamos vivido. Pues leer es entrar como Orfeo en la sombra y volver con Eurídice nuevamente perdida a un mundo donde sólo cabe ser como todos y rumiar cada día en el común establo el pienso de la nada. Pero tus versos labran un espacio innatural y mágico, más allá de la vida, donde sólo podrían ser tus contemporáneos Mozart o Garcilaso, o aquel desconocido para quien se escribió tu testamento. Poesía es este diálogo entre muertos; más allá de las vidas ella vive y estremece a los vivos con un pavor extraño. Inmortales mortales la ejecutan en liras invisibles, sobre muros delgados de papel, como huellas grabadas en su tumba. Por ella descendiste donde nadie desciende y le sacrificaste tu deseo y aún más solo, muerto ya para los otros, esparciste tu cuerpo en los caminos para que alguien un día caminara tu cuerpo. Para que alguien un día, murmurando tus versos ante las tenues sombras vagabundas del Hades, ante los simulacros que carecen de luz, con tu voz conmoviera las losas de la vida. Volver al Sumario >> |
3 ESCRITURAS Por Jorge Calvetti | En 1923 el profesor Gustave Cohen dictó en La Sorbona un curso titulado "Ensayo de interpretación de El Cementerio Marino", que cuando apareció como libro fue cálidamente elogiado por el autor del célebre poema. En él, Cohen asevera: "No hay autores fáciles (me refiero a los verdaderamente grandes) y sí lectores fáciles que se contentan sólo con una interpretación superficial y renuncian a penetrar en los arcanos del genio. Cuanto más profundo es un escritor y más abstracto y metafísico el objeto de su meditación, más difícil es su acceso y mayor el esfuerzo exigido para elevarse hasta él". Instado por la verdad de esta afirmación, dediqué muchas horas a una cuidadosa lectura de los cien sonetos de La Urna, que me permitió esclarecer —creo— algunas observaciones que hasta entonces no pasaron de vislumbres. Entre ellas, la privilegiada relación del alma del poeta con el alma del mundo, notoria en casi todas las composiciones del libro. Intentaré con estas líneas exponer los resultados de mi esfuerzo. Debo advertir que lamento referirme a los sonetos identificándolos por su número de orden en la centena, pero ello es inevitable. Inicié la referida lectura, no por el primero, sino por el más famoso, consagrado como tal por entusiastas elogios de Borges, Fernández Moreno, González Lanuza, Battistessa, Leónidas de Vedia y otros ilustres escritores: Tornasolando el flanco a su sinuoso paso va el tigre suave como un verso y la ferocidad pule cual terso topacio el ojo seco y vigoroso. Y despereza el músculo alevoso de los ijares, lánguido y pervers y se recuesta lento en el disperso otoño de las hojas. El reposo... el reposo en la selva silenciosa. La testa chata entre las garras finas y el ojo fijo, impávido custodio. Espía mientras bate con nerviosa cola el haz de las férulas vecinas, en reprimido acecho... así es mi odio. [ Soneto 65 ] Considero casi imposible alcanzar mayor grado de intimidad verbal entre lo real imaginario y su enunciado, con el altísimo mérito —además— de que las cuatro palabras finales, imprevisibles y sorprendentes, revierten el curso del poema que por ellas asume un nuevo sentido —ya que inicialmente parecía orientar al lector hacia otro y muy distinto horizonte: una bella (y diría móvil) descripción: "...y despereza... y se recuesta...". En el campo de la provincia de Buenos Aires, junto a la pánica y silenciosa llanura pampeana, doblemente impresionante para un montañés como yo, con ánima y ánimo virginales —palabra grata al poeta— comencé a definir mi idea de "Realidad e irrealidad" en la obra de Banchs, tras leer el soneto número 5: Y no encontré la triste y doble estrella de sus ojos... y entonces para verla cerré los míos y me hallé con ella. Después me enfrenté con el más claro y expresivo verso (soneto 10): Nunca como esta noche de verano de gran silencio, melodiosa y pura he sentido la lánguida dulzura, la irrealidad de mi pasión, que en vano confieso al alma de la noche oscura. El poema número 11 finaliza así: Tú no eres irreal, aunque eres bella. De modo espontáneo surgió la pregunta: ¿Qué es lo real?, ¿qué es lo irreal para el poeta? Evidentemente, lo real visible no le conforma. Entonces, el mundo de sus sueños, de sus ensoñaciones, ¿es el mejor, el más cierto, el ideal? Pienso que Banchs padeció este mundo como un exilio y me parece lícito o por lo menos admisible conjeturar que alguna vez pudiera haberse preguntado: "En verdad, ¿dónde está mi alma?". Si no lo manifestó explícitamente, creo que la pregunta, de un modo tácito, existió. Conviene recordar, con el afán de mostrar la relación —tan personal y esencial de poeta con el mundo— una distinción sutil de Gastón Bachelard: "Más que la voluntad, más que el impulso vital, la imaginación es la fuerza misma de la producción psíquica. Psíquicamente, estamos creados por nuestra fantasía... ésta es la que dibuja los confines de nuestro espíritu". En otro poema (88) Banchs, como ausente de sí mismo, dice: Oh, cuerpo mío, casa silenciosa como un castillo en el confín te miro. Si se considera lejos de su cuerpo, castillo que está "en el confín", ¿podemos inferir que el mundo de las apariencias no era el suyo? Lo que se leerá a continuación podría considerarse digresivo. No lo es. Atañe e ilustra acerca de las convicciones íntimas de nuestro poeta. En el curso de mi vida disfruté la amistad de varios entrerrianos notables ya desaparecidos: Carlos Mastronardi, Juan L. Ortiz, Patricio Gannon, Carlos Alberto Alvarez, Alfredo Veiravé. Hacia 1954 se organizó un acto en honor de Don Luis Doello Jurado, filósofo, hombre de letras, catedrático, maestro de una brillante juventud constituida —justamente— por quienes llegarían a ser las personalidades mencionadas. Para honrarlo de manera digna, la Comisión organizadora decidió invitar a una figura eminente de la literatura argentina en ese momento, quien pronunciaría el discurso oficial. Por voto unánime, se eligió a Enrique Banchs. La nota con que el poeta aceptaba la invitación fue recibida con gran alegría. Me refirió el caso Don Julio Irazusta. Transcribo fragmentos de aquel memorable discurso: "Es melancólico pensar qué pudo ser este Doello Jurado si hubiera uncido sus dotes feraces a la denodada ambición: sería uno más en la confusa multitud de hombres brillantes". Y agregó, como hablando consigo mismo: "Doello Jurado fue y es sencillamente lo que quiso ser. Lo mucho que es esto lo comprenden —tras larga pero no grata reflexión— aquellos que aplicados a múltiples o sucesivas maneras de ser, no aciertan con ninguna que se concilie con el modo, la pasión y el progreso de su espíritu, como aquellos que no tenemos ni siquiera la certidumbre de ser". Luego asegura Banchs: "Un poeta ni siquiera sabe qué es poesía. No hace más que intentar el descubrimiento de su alma y —como todo navegante— quiere narrar con la ingenuidad fabulatoria de quien ha visto las cosas por primera vez, los hallazgos maravillosos, porque no se han desprendido por entero del misterio en que yace todo lo que existe ". Que el autor de La Urna haya escrito alguna vez "como aquellos que ni siquiera tenemos la certidumbre de ser" o terminado un poema con este sorprendente verso: "cuando apenas existo", me permite afirmar que Enrique Banchs fue un espíritu muy sutilmente encarnado. Yo, tan realista, tan material, tan terrenal, pude percibirlo. Se habla del silencio tras el cual se ocultó el poeta durante décadas, pero no se recuerda que cuando tenía algo más de veinte años escribió: ¿Qué cantará el poeta entre las altas murallas del silencio cuando sea su propia boca gota de silencio? Para concluir estas reflexiones sobre la relación de Banchs con su irrealidad-real, transcribo uno de sus sonetos emblemáticos (90): ¿De dónde vienen, de qué inaccesible templo, de qué país maravilloso, las sombras que nos dan un imposible beso en el sueño vago y silencioso? ¿Las coronas que en sueños nos coronan, las flores que llevamos, mas dormidos y las mujeres blancas que abandonan nuestros febriles brazos extendidos? ¿Quiénes están soñando con nosotros cuando soñamos? ¿Quiénes son los otros seres que no veremos ni hemos visto? ¿ Y qué piedad desconocida quiere que me vengas a hablar y que te espere cuando apenas si existo? Transcribo otros versos suficientemente expresivos: ...Inútil fui y al devorante abismo bajaré sin dejar nada: sombra de sombra me seguí a mí mismo... (34) El terceto final —dialogado— del poema 73: ...—¡Qué cosas tan lejanas las felices! —¡Si parece que nunca te he encontrado! ¡porque los sueños no dejamos huellas! O estos del soneto 82: Sólo de un ser estoy y siempre lejano, inarmonioso... Y me pregunto en vano si ese ser en verdad es de este mundo. O el último verso del poema 98, que parece dictado por la nostalgia ... (¿de qué?): Yo siempre estoy con lo que está lejano. Insistir sería abundar innecesariamente. Valéry —previendo los posibles errores que podía suscitar su poema— escribió para la primera edición de El cementerio marino un prefacio en el que, refiriéndose a los cultores de "la forma" a ultranza, dice: "con ello se aleja uno de las condiciones naturales o ingenuas de la literatura y se llega a confundir la composición de una obra del espíritu, que es cosa finita, con la vida del espíritu mismo, el cual es una potencia de transformación siempre en acto". Acto que se cumple —agrego yo— en el poema logrado, en la obra de arte lograda que por su intensidad natural nace con la aspiración de trascender e integrarse a la conciencia del eventual lector. Banchs afirmó expresamente: "Las efemérides de la vida de la Poesía no se señalan por hechos ni sucesos externos sino por pocos instantes de límpida y profunda emoción ". Emoción, que por caridad de la poesía llegará hasta nosotros, dominante, si nos acercamos a la obra no con voluntad crítica ni analítica sino con inocencia, con ánimo virginal —como manifesté—, porque "el alma se calla cuando el espíritu la mira" (Claudel). La estética y la ética de Banchs constituían una unidad indisoluble. Con actitud ejemplarmente humilde, nacida tal vez de su obediencia a lo Eterno, escribió: "Si el poeta se creyera un ser superior —el más vulgar de los envanecimientos, que por si solo denotara inferioridad— creeríase al mismo tiempo en una permanente tensión poética. Es lo más insidioso que ocurrirle pueda". De aquellos instantes "límpidos y profundos", mas plenos de irrealidad-real, expresión que en este caso no es un juego de palabras, nacieron —es mi certeza— los sonetos de La Urna. Precisando —hasta donde ello sea posible en el plano de las interpretaciones— afirmo que para el poeta Banchs, la irrealidad —de cuya existencia no dudaba, como he tratado de exponerlo— era una realidad de Otro Mundo en el que también evidentemente, creía. ''Zacarías, padre de Juan el Bautista, enmudeció por no haber creído" (Lucas I, 20). NOTAS | |
3 ESCRITURAS Por Pablo Anadón | Cuando Alfredo Bianchi y Roberto Giusti decidieron iniciar en 1907 la aventura juvenil de Nosotros, en el primer número de la revista incluyeron cuatro sonetos de un muchachito que Bianchi había "descubierto" en la redacción del diario La Prensa. Su nombre era Enrique J. Banchs. En esos sonetos, no sólo la métrica era relativamente inusual, sino también su temática y ambientación, presentadas con un realismo moroso que se contraponía a las delicias delicuescentes del modernismo todavía imperante como un patio de conventillo podía contrastar con un jardín de estilo francés en una misma manzana de Buenos Aires. Así comenzaba uno de ellos: "Chorrean las macetas recién regadas / la pared envejecida donde un mocoso / ha escrito un comentario libidinoso / bajo la indiferencia de las miradas..." (advertirá el lector cómo el segundo verso requiere, por motivos silábicos, una pronunciación arrabalera, aunque no lo registre la grafía: "paré"). Banchs no insistirá luego en estos cuadros objetivistas. La publicación de tales "bocetos" —así se titulaban— y la aparición misma de la revista Nosotros constituyen el primer signo importante del surgimiento de una nueva tendencia y una nueva generación en la poesía argentina de principios del siglo pasado, la promoción "postmodernista", cuyos poetas mayores probablemente sean Enrique Banchs y Baldomero Fernández Moreno, pero de la cual también formó parte una constelación particularmente luminosa en la poesía hispanoamericana de la época, aunque desde hace décadas su luz se juzgue casi apagada. Fueron algunos de sus nombres: Rafael Alberto Arrieta, Alfonsina Storni, Pedro Miguel Obligado, Ezequiel Martínez Estrada, Héctor Pedro Blomberg, Evaristo Carriego, Arturo Capdevila, Alfredo Bufano, Arturo Marasso, y los más jóvenes —contemporáneos éstos de los vanguardistas, pero cuyo estilo es nítidamente postmodemista— José Pedroni, Luis Franco, Horacio Rega Molina, Conrado Nalé Roxlo, Pedro Mario Delheye, Luis Cané, González Carbalho, Francisco López Merino... ¿Qué trajo el postmodernismo a nuestra poesía? A diferencia de las vanguardias, no hubo en los postmodernistas una voluntad de ruptura con el pasado; su búsqueda de originalidad no estaba reñida con el sentido de continuidad, y aunque se apartaron de muchos tópicos modernistas (a partir de entonces, los cisnes, por ejemplo, se convirtieron en aves en peligro de extinción poética), no renegaron de la lección de sus maestros, que fueron especialmente dos: Darío y Lugones. Éste último constituye claramente un puente entre la estación plena del modernismo y el postmodernismo, e incluso anticipa con Lunario sentimental —como se ha repetido numerosas veces, sobre la estela de la confesión de Borges— el chisporroteo metafórico y transgresor ultraísta. Define al postmodernismo, formalmente, su propósito de acordar los formidables logros técnicos modernistas con una expresión mesurada, de medio tono, coloquial en cierto modo, pero más próxima por lo general a la entonación de quien a solas se habla a sí mismo y escucha resonar las cosas y las voces de los otros que a la manera de los diálogos con el vecino: "No encendamos la lámpara, no turbe / nuestra voz la armonía del silencio / sobre la sombra..." (Arrieta). Poesía habitualmente intimista, en fin, pero que busca llevar a la intimidad del poema el lenguaje común, la vida común: los poetas incorporan a sus textos datos de su cotidianidad, incluso laboral (Fernández Moreno nos habla de sus alumnos y sus deslucidas chapas de médico, Pedroni de su oficio de contador en una fábrica...), y ya no es raro ver aparecer en los poemas los nombres de la mujer, los hijos, los amigos y hasta algún perro o gato del poeta. Desde otro punto de vista, podríamos decir que se caracteriza por la voluntad de conciliar esa suerte de ética estética propia de los modernistas, basada predominantemente en el "principio de placer", con las concretas condiciones de vida de los escritores, donde tal dimensión inconmensurable debe medirse sin embargo con el "principio de realidad" que impuso el orden de la sociedad argentina de inicios del siglo XX, las nuevas multitudes padeciendo "dalmática de plomo la existencia", según el verso lapidario de Banchs. Para eludir tal peso, los poetas del período en general buscaron crearse espacios donde la vida aún latiera de manera entrañable. Enrique Banchs, quien en un principio intentó abarcar con su paleta precozmente magistral todos los motivos, desde las aguafuertes suburbanas (en las que luego se especializó Carriego) hasta las láminas medievalizantes, desde los modestos interiores burgueses hasta la oda civil del Centenario, pronto tuvo que comprender que ese espacio verdaderamente suyo era en realidad un vacío, la ausencia de una mujer más presente que nadie y que nada en su sueño y en su vigilia. De ese fracaso irremediable hizo el triunfo melancólico y espléndido de los versos que salvan la memoria de su sentimiento —poco nos dejan intuir de quien lo originó— en la perduración de los sonetos de La Urna. Luego, prácticamente calló hasta el fin de sus días. II Y finalmente, después de ochenta y nueve años, se ha vuelto a editar el libro tal vez más intenso —como conjunto unitario— de la tradición lírica argentina. Luego de su publicación en 1911 sólo había reaparecido en el tomo de su Obra poética editado por la Academia Argentina de Letras, en 1981. Si tal vez no resulta demasiado difícil comprender por qué La Urna no volvió a ver la luz durante la vida del poeta (hay quien afirma que buena parte de la tirada quedó apilada largos años en un ropero), llama la atención que ninguna de las grandes editoriales argentinas haya tomado a su cargo la reedición luego de su muerte. Como fuere, aquí está ahora, en una excelente edición de Proa, con un bello papel Conqueror de tono mate, e ilustrada por Carlos Alonso. Aunque las consabidas amnesias editoriales (y críticas) argentinas pueden haber forzado a un amplio público de lectores al desconocimiento de la obra, también han favorecido gestos como los de un poeta amigo, quien en su adolescencia, cuando descubría la poesía en los libros de una biblioteca popular de provincia, copió a mano en un cuaderno escolar los cien sonetos de La Urna. Esto nos habla, por cierto, del fervor de aquel adolescente, pero también nos dice algo sobre el carácter de esta poesía: entrañable, confidencial, nos liga a su palabra susurrada con un vínculo casi de secreto, y leerla se vuelve menos un hecho de cultura, que un perdurable acontecimiento de vida. Se diría que quien la ha escrito, con evidente maestría, no ha buscado tanto ser admirado por su logro artístico (como suele advertirse aun en el Lugones más íntimo), cuanto, en todo caso, ser querido en sus versos. En "Simples palabras" de El cascabel del halcón (1909), Banchs lo había dicho: "No trabajes el verso / con amor prolongado. / Sea como paloma / que se va de la mano. // La dulce estrofa siempre / un poco de alma exhale...'". Y luego: "Que no tenga en tu vida /mucha importancia el verso. / Tú que los haces sabes / qué poco vale eso." Lo notable del caso es que el joven de veintiún años que decía eso, había publicado ya dos libros. Las barcas (1907) y El libro de los elogios (1908), e incluido el que recoge estas exhalaciones heptasílabas, el mencionado Cascabel del halcón, en total sumaban nada menos que ¡179 poemas! Con esas tres obras, Banchs era considerado casi unánimemente el mayor poeta de la nueva generación. Con todo, la ambigüedad que implica por un lado una vida dedicada a la escritura y por la otra una cierta displicencia a la hora de valorar la importancia de la actividad poética, es propia de Banchs. Leemos, por ejemplo, en unas páginas lúcidas y polémicas que el poeta publicó en la revista Nosotros sobre la cuestión del nacionalismo literario (algunos de sus argumentos —no éstos que transcribimos— anticipan en veinte años aquellos que Borges expondrá en su conocido ensayo "El escritor argentino y la tradición"): ''''El porvenir y la fama de la patria necesita más a los industriales y a los grandes comerciantes que a los literatos. Su carácter no se lo dará la literatura, sino su potencia de asegurarse una vida independiente por sus propios esfuerzos. Por lo general, el carácter de un individuo o de una nación se mide en cuanto sirve para conquistar y conservar su independencia económica". No citamos lo anterior para que el lector se deprima pensando en este país nuestro de los últimos... siglos, sino para adentrarnos en uno de los nudos problemáticos de la obra de Enrique Banchs. Era el mayor de seis hermanos, y siendo un carácter más bien dado a la contemplación, de una fina y reconcentrada sensibilidad, pronto tuvo que insertarse en el mundo del trabajo para ayudar a la economía de la familia. Esto le dio tempranamente, pareciera, una conciencia aguda del significado de la frase bíblica sobre el costo de ganarse el pan, y una valoración de la labor humana y de la voluntad práctica más próxima a un estoicismo ético que a un hedonismo estético. Las angustias de Tonio Kröger no debieron ser ajenas a Banchs. Hay que leer sus páginas de Ciudades argentinas (1910) —uno de los testimonios más vividos y precisos sobre la situación de las principales ciudades del interior en el año del Centenario, cuando el país parecía tener ojos sólo para la linda y rica de la fiesta, Buenos Aires— para ver el valor y la atención concienzuda que este poeta daba a la variedad de aspectos de la vida práctica. Señalamos esto porque nos parece significativo para aproximarnos a lo que podríamos llamar —como Sanín Cano definió el padecimiento de José Asunción Silva— la "tragedia intelectual" de la vida y la obra de Banchs. Esta tragedia no terminó en suicidio, pero sí en un silencio enigmático, sólo interrumpido esporádicamente por publicaciones sueltas en algunos suplementos literarios y revistas. Tan enigmático resultaba ese silencio en un poeta otrora prolífico, que Baldomero Fernández Moreno le dedicó un soneto en el cual le preguntaba: "¿Por qué no cantas, silencioso Enrique? // ¿Por qué cesó tu juvenil repique, /finísima campana matutina? / ¿Quién te ligó las alas, golondrina? /Di la palabra mágica que explique." Y terminaba: " ¡Sol al soneto y luna a la balada! / ¿Acaso está la patria tan sobrada / de grandes voces para que tú calles?'' No, no estaba la patria tan sobrada, pero "la palabra mágica que explique" ya estaba dicha en La Urna. Este libro recoge las cenizas de un amor desgraciado y también los despojos de la ilusión de encarnar la poesía en la existencia. La palabra "ilusión", como en Leopardi (tan próximo cuanto Petrarca a esta poesía), es fundamental para la concepción banchseana. En una serie de cuatro sonetos que se encuentran casi al comienzo, aparece este término vinculado con el motivo que da título al libro, la urna funeraria. El primer texto invita a la amada a recorrer juntos "el sitio finalmente hospitalario", lo que Eliot llamó "el otro reino de la muerte"; el segundo soneto describe tal "otro reino" y se cierra con la mención de un canto que suena en una urna; el tercero se abre con ese mismo canto, que es la canción de un grillo. Lo que el grillo canta desde el interior de un cráneo, es la ilusión del muerto, a la cual el tiempo no ha logrado deshacer. Oigamos al grillo: "¡Alegría fugaz de haber vivido, / alegría fugaz, la he recogido / como la abeja de la flor el polen...!" Con ese polen de ensueños de quien ya no existe hace el insecto la miel de su himno musical, y el poeta se dice en el último soneto de la serie que ojalá lo que él amó pueda ser rememorado "en la canción /' del Grillo, lira de resurrección". Que ese grillo es la poesía, es evidente, lo conmovedor es que aquel muchachito de veinte años no sólo se considerara ya viejo, como repite en distintos poemas, sino que además soñara con la muerte para que allí el amor que le estuvo vedado en la vida pudiera resurgir en la ilusión del canto. Quien ya está muerto para la existencia, se diría, es el poeta, puesto que aquello que le da deseos de vivir no puede hacerse realidad compartida. En la imaginación de ese futuro después de la muerte, Banchs se revela su destino inmediato, la soledad del alma ensimismada que ha quedado atada a lo perdido: "... Nacen mis frases /y se mueren en mí: soy mi ataúd". Como buen lector y traductor de Nietzsche (publicó una versión de Ecce homo en sucesivos números de Nosotros), Enrique Banchs no se engañaba, no aceptaba consuelos ante la evidencia de la verdad. Tampoco, lamentablemente, el de la poesía, desde el momento en que ésta se le mostró justamente como consuelo, como engaño: "Mas ya que despedirse es necesario / y puesto que éste es el deber de ahora, / el alma, ¿por qué llora?: / ¿no ve que despedirse es necesario? // Y eso de estar viviendo en puro engaño / no abraza bien con tanta fuerza de alma...". Era muy claro para el poeta qué implicaba esa despedida: "Porque yo escribo este soneto y siento / que divido mi vida en dos mitades: / una es de nube, se la lleva el viento, /y otra es de tierra, toda realidades. // Yo me pregunto si tendré la fuerza / de olvidar tanto sin que al fin se tuerza / la ilusión que es preciso me mantenga. // Y de veras no sé, no sé qué hacer... /Acaso nada, no sentir, no ver, /y dejarse llevar por lo que venga". Lo que habría de venir, por cierto, era el alejamiento de la poesía; también, poco después de publicada La Urna, el matrimonio con la mujer a quien le había escrito: "Y el ser que de amistad tan noble vive / honor de mi labor jamás recibe.../ (Tiene mi vida que bien vale un verso)", los hijos y el trabajo para mantener la familia: "no hubo tal silencio —declaró el poeta—, sino el trabajo de galeote que obliga". Hace un tiempo, Marta Banchs, la gentilísima hija del poeta, me refirió que su padre jamás les había puesto en las manos un libro suyo ni les había hablado de poesía. Creo, en fin, que es posible leer en La Urna no sólo el debatirse de una ilusión de amor por seguir existiendo en una circunstancia existencial que la condena, sino también la extinción de una idea de poesía absoluta en medio de condiciones epocales —las mismas en las que aún vivimos— que la han vuelto un devaneo inútil para la sociedad. Seguramente, no es sólo un lamento de amor el que puede haber dictado a Banchs ese magnífico, tristemente emblemático soneto que comienza: "¡Cuánto escribí!... Y sin embargo nada /ha dicho un poco, un poco de mi ser..", y que termina: ¡Oh, noche! apaga como a un cirio mi alma. No me dejes pensar, soñar, sentir, no me digas que quise. ¡Oh, noche! envuelve con tu dulce calma tanta inutilidad, tanto vivir en vano, y lo que soy y lo que hice... |
5 PIEDRA DE TOQUE Por María Eugenia Avellaneda | William Shakespeare, La tempestad Introducción y traducción de Pablo Ingberg Editorial Losada, Buenos Aires Dentro de las concepciones de lo que significa traducir teatro en verso, hay dos posturas que polarizan el debate. La primera está a favor de la traducción literal en una opción métrica cómoda, palabra por palabra, línea por línea, en donde, si se gana en sentido, es, muchas veces, en detrimento de la naturalidad y la autonomía del texto traducido. La segunda, en cambio, postula la búsqueda del espíritu del discurso, tratando de emparentar el estilo de llegada con el de la obra original. Lo que prima es el efecto y la efectividad de la versión que se logra: tanto léxico, prosodia y forma deben adaptarse a las exigencias de un nuevo lenguaje y de una nueva cultura. Los que adhieren a la primera de las posiciones señaladas sostienen que, en tal caso, a pesar de toda la destreza retórica con la que se cuente, el resultado es una paráfrasis más que un texto traducido. Hay una tercera perspectiva que considera a los valores literarios como menos relevantes que el contenido de la obra (y, de todos modos, imposibles de lograr en el proceso de traducción) por tanto, convierten al texto en verso, sin más, en prosa. Es así como tenemos las Obras Completas de William Shakespeare en la prosa de Luis Astrana Marín. Tomando las dos primeras corrientes como más atendibles, ya que de traducir verso se trata, no es común encontrarse con obras vertidas en una segunda lengua en que sea difícil discernir la postura del traductor, donde ambas perspectivas se ensamblen en sus aciertos y se logre la síntesis de un delicado equilibrio. Este es el caso de la versión de La tempestad que nos ofrece Pablo Ingberg. En la completa Introducción, el traductor nos remonta a la historia del teatro isabelino, de la pieza como representación y como texto, nos habla de la dificultad en la identificación de las fuentes directas que la inspiraron (hecho que demuestra que si Shakespeare fue un buen escritor, fue aún mejor lector), de las características dramáticas de la obra (argumento, personajes, unidades aristotélicas, teatro dentro del teatro, etc.) y, sobre todo, se refiere a las cuestiones formales que atañen específicamente a la traducción. El metro elegido para volcar los pentámetros yámbicos shakespeareanos es el alejandrino, catorce sílabas con cesura intermedia. La longitud de este verso lo convierte en un vehículo más cómodo que el endecasílabo, que por su extensión y su condición de "canónico" estaría en una posición de equivalencia con el pentámetro yámbico. Ingberg opta por las catorce sílabas: "...traducir el pentámetro yámbico inglés en endecasílabos llevaría a una de dos decisiones igualmente difíciles de admitir: reducir el texto (sintetizar) o añadir versos". Además de haber sido éste, en su versión dodecasilábica, el metro del teatro clásico francés, especialmente de Corneille y Racine. Si consideramos como unidad del verso la frase rítmica, en castellano, los mal llamados pentámetros —como lo señala Ingberg— ya que deberían llevar por nombre "pentápodos", se convierten en versos de cuatro sílabas tónicas, de las cuales las únicas fijas son la sexta y la décimo tercera. Los parlamentos tienen la musicalidad de verso, pero sin apartarse demasiado de la cadencia natural del habla, que es lo que ocurre en inglés con la riqueza rítmica del pentámetro yámbico blanco. En nuestro siglo, cuando T. S. Eliot intenta resucitar el teatro en verso, opta por esta medida. Los dos hemistiquios heptasílabos, a pesar de los encabalgamientos y de que la cesura no siempre cae en una pausa natural ("y en esto Shakespeare hace exactamente lo mismo"), son el medio idóneo para los juegos verbales, las paradojas y los dobles sentidos, que remiten a la idea de la representación dentro de la representación, y de la vida misma como tal. Los yámbicos más breves se traducen en heptasílabos y endecasílabos, la prosa de los personajes de "baja condición", en prosa. Los versos son en su mayoría blancos. En las instancias en que aparece la rima (las canciones de Ariel, la mascarada nupcial y en el epílogo de Próspero), ésta responde a fines dramáticos específicos y es cuidadosamente reproducida en la nueva versión. Otro de los aspectos a resaltar es la atención a los pronombres personales del Middle English y sus distintas modalidades en la segunda persona del singular, "you" and "thou", según se esté frente a un trato de confianza o de respeto, que se convierten en los correspondientes "vos" mayestático y "tú". En uno de los párrafos finales de la introducción hay una justificación para la traducción de los nombres de los personajes. Quizás lo más original aquí sea la acentuación propuesta para "Caliban", como palabra grave por analogía con "caníbal", de donde proviene el nombre, y no la popularizada acentuación aguda (o la esdrújula, por la influencia de la pronunciación en inglés). Caliban es un anagrama de "caníbal", que a su vez, es una deformación del nombre de los aborígenes del Caribe. Shakespeare toma el gentilicio del ensayo de Montaigne, que lleva como título, justamente, "Acerca de los caníbales". La Tempestad ha sido considerada como un hito dentro de la producción del "Cisne del Avon". Entre sus particularidades se cuentan el hecho de ser la última obra que Shakespeare escribió antes de su retiro a Stratford; la única cuya acción podría ubicarse en el nuevo mundo; la que hace plausible una lectura autobiográfica y, al mismo tiempo, ofrece un intenso potencial alegórico; la que, dada su modernidad o "postmodernidad" (o "postcolonialidad") ha sido y seguirá siendo objeto de innumerables lecturas y reescrituras. Por tanto, esta nueva versión de La Tempestad en nuestra lengua es destacable por la relevancia de la obra en sí, y por la sutileza y la poesía del texto que Pablo Ingberg nos propone. María Eugenia Avellaneda |
